Sanat tarihi Yapma yollarına İlişkin Değerlendirmeler

Nil Göksel

Sanat tarihi, geçmiş denilen olup bitenler alanında ‘sanat’ adı altına yazılabilecek ‘yapıt’ı (yapılmış bir şey olarak) bulmak ve onu bu alan içinde diğer sanat yapıtları arasında bir yere koymak zorundadır. Sanat yapıtının kendine özgü varolma koşulları vardır ve bu yüzden de sanat tarihi alanı kendine özgü sorunlar içerir. Bu durumda sanat tarihi öncelikle nesnesini tanımak durumundadır, sonra da nesnesinin nasıl değerlendirilmesi gerektiğini bilmelidir. Buna yönelik bir çabanın gösterilmemesi sanat tarihinin işini ve alanını bulanık bırakır. Nitekim, sanat tarihinin nesnesi konusundaki bu bulanıklık, arkeoloji ile sanat tarihinin sınırlarının bugün hâlâ tartışmaya açık olmasında da kendini gösterir.*

Sanat yapıtının nasıl kavrandığı, sanat tarihi yapma biçimlerinde kendini gösterir. Bu bakımdan sanat tarihçiliğine ilişkin bir değerlendirmenin öncelikle, sanat tarihinin temeline, yani sanat fenomeninin nasıl kavrandığına yönelmesi yerindedir. Sanat tarihinin nesnesini sorgulamak ve buradan hareketle, onun nesnesini değerlendirme yöntemini belirgin kılmak, sanat tarihi çalışmalarına temel bir zemin kazandırır.

Bu bakımdan bu çalışmada, sanat tarihinin gelişimine yönelik değerlendirmelerde merkeze konulmuş ilkelerin eleştirisiyle, çeşitli sanat tarihi yapma biçimlerinin de bir değerlendirmesi yapılmış olacaktır. Buradan sanat tarihinin nesnesini nasıl kavraması gerektiğine ama daha çok nasıl kavramaması gerektiğine dair bazı belirlemeler açığa çıkabilecektir.

I. Sanat Tarihinin Gelişiminde Nesnenin Kavranışı

 

Sanat tarihinin metot bağlamında en büyük ve çapraşık sorusu; “toplumların sanatlarındaki değişmeyi sağlayan temel etken nasıl aranır ve incelenir?” şeklinde fomüle edilebilir. Bir sanatın ansızın yahut yavaş yavaş değişmeye başlaması, ya da çözülme belirtileri göstermesi gibi sorular yukarıdaki temel sorunun parçalarıdır. Yine daha dar çerçevede kalmak üzere; birkaç yüzyıl içinde bir toplumun sanatının bütün niteliklerini; ruhunu, amacını, biçimini değiştirmeye yol açan nedir sorusu akla gelir. Bu sorular, genelde bir metot sorusu olduğu kadar, bir sanat tarihi felsefesi sorunudur. (Mülayim 1994:67)

Sanat tarihi yeni bir bilimdir hatta “sanat” adı altında yapıtların üretilmesi de oldukça yenidir. Sanat yapıtlarının mevcudiyeti bir sanat tarihinin mevcudiyetini göstermez. Gerçekte sanatın bundan binyıllar önce doğmuş olmasına rağmen, sanat tarihi ancak 400 yıllık bir geçmişe sahiptir. (Kleinbauer 1971:1) Uzun zaman sanatçıların yaşam öyküleriyle sınırlı kalmış olan “sanat tarihi”, yöntemsel temelleri, 18. yy’daki arkeolojik kazı ve buluntulardan sonra ortaya çıkan yeni bir bilim dalı kimliğini kazanmıştır. 19.yy’da öne sürülen ve eleştirel düşüncenin evrimiyle pekişen müze ve kültür kanıtı kavramları, sanat yapıtını, kültürel, tarihsel ve dilsel değer düzeyine yükseltmiştir. (Bozkurt 1995:27)

Sanat tarihine bakışların değişiminde sanat yapıtına hangi temel odaklar dahilinde bakıldığını görmek sanat tarihinin kendi nesnesini yakalamasında sanat felsefesine ilişkin dayanaklarını da görmek olacaktır. Sanat tarihinin gelişimininde odağa alınmış ilkelerine bakarak sanat tarihinin özel bir nesnesi olup olmadığı sorusuna yaklaşabiliriz. Bu odakları Nicos Hadjinicolaou’un yaptığı ayırımlar içinde daha kolay görebiliriz. Hadjinicolaou’un ayrımı, sanatçılar tarihi olarak sanat tarihi, uygarlık tarihinin bir parçası olarak sanat tarihi ve sanat yapıtlarının tarihi olarak sanat tarihi biçimindedir. Bu çalışmada, bu ayırımın geçerliliğini korunmak üzere, daha kapsayıcı olması bakımından etkileri ya da sanat yapıtının araçlarını merkeze alarak yapılan sanat tarihleri ayırımı yapılacaktır.

Hadjinicolaou, sanatçıların tarihi olarak yapılan üç tür sanat tarihi belirler. Bunlardan ilki, sanatçının kişiliğini baz alan psikolojik açıklama, diğeri sanatçının bilinçaltını sorgulayan psikanalitik açıklama, bir diğeri ise sanatçının içinde yaşadığı ortamı göz önüne alan çevresel açıklamadır. Bunlar Hadjinicolaou’ya göre sanat tarihine sanatçıların tarihi olarak bakmalarından ötürü ortak temellere sahiptirler. (Hadjinicolaou 1998:25) Sanatçıların tarihi olarak sanat tarihi, sanat yapıtının üreticisi olarak birey temelli yaklaşımları kastettiği için, bu çalışmada, Worringer’in sanat yapıtlarını üreten uygarlıkların psişik yapıları üzerinde yükselen bakış açısı da gözönüne alındığından, ortak temellere sahip tüm bu yaklaşımlar için, psişik etki temelli sanat tarihleri adlandırılması yapılacaktır.

Psişik etki temelli sanat tarihlerinde sanatçının psikolojisine yönelik bakış, resimleri üreten kişilerin psikolojilerini incelemekle aslında sanat tarihi bakımından geçersiz bir iş yapmaktadır. Psikolog, sonul yapıtı yaratım sürecinin bir ürünü olarak görebilir ve sanatçıyı anlamak için bundan faydalanabilir. Ne var ki, sanat tarihçisi açısından bu araştırmanın kendi konusuyla hiçbir ilgisi yoktur. Burada yanlış olan bireyi bir resmi üretmeye iten güdüyü anlamakla, o resmi anlamanın bir tutulmasıdır. Bunun sonucu üretilen yapıtlarda sanatçının yaşantısını aramak olur. Bu da aslında pek çok başyapıtta bulunamayacak bir şeydir. “Sanat psikolojisi”, bireyle tarih arasındaki ilişkinin tersyüz edilmesi üzerine kurulmuştur. Psikoloji resimlerin nasıl üretildikleri üzerine, renklerin ruhbilimsel içermelerine göndermelerde bulunmak yoluyla yapılan birçok çalışmanın itici gücünü oluşturmuşsa da, ruhbilimsel kuramlar resim üretim tarihine ilişkin bilgi sağlamakta yetersizdir. Üstelik sanatçıyı sanat tarihi disiplininin gerçek konusu olarak görmek, birbirinden ayrı olan iki disiplini karıştırmak anlamına gelir. (Hadjinicolaou 1998:25-30)

Sanat tarihinden psikanalitik açıklamalar beklemek de bizi aynı noktaya getirir. Goege Devereux, “Psikanaliz ve Tarih” adlı yazısında şu görüşleri dile getirmektedir: Psikanalitik incelemenin, bir tarihsel kişiliğin davranışlarını açıklamak için o kişiliği konu alması ya da psikanalitik incelemenin bazı tarihsel kişilikler –fatihler, geri zekâlı krallar, peygamberler vb.- arasında belli bir davranış örüntüsünün var olduğunu ortaya koyuyor olması, bunları tarihsel incelemeler olarak kabul etmemize olanak vermez. Tarihçi için bunlar yalnızca tarihsel kişiliklerin psikanalitik incelemelerinden başka bir şey değildir. Psikanalitik yaklaşım sanat tarihine büsbütün yabancıdır. Sanat tarihi, hiçbir zaman bir sanatçının neden şöyle değil de böyle resim yaptığını, belli bir kimsenin tutup ta neden ressam olduğunu vb. soruşturmaz. Doğası gereği psikanaliz, yalnızca bireylere ilişkin konularla ilgilenir; buna karşılık toplumsal kümelerin eylemlerinin sonucu olan tarihsel olgularla hiçbir zaman ilgilenmez. Psikanalitik yaklaşımın odağı aslında yapıt bile değildir. O yapıtı sanatçısının bilinçaltıyla açıklayabildiğini söylerken aslında yapıtı kullanarak sanatçının bilinçaltına yönelik açıklamalarda bulunur. “Gerçek anlamda, bir resmin psikolojisi ya da psikanalizi yoktur, asla olamaz da.” (Hadjinicolaou 1998: 30-36)

Psişik etki temelli yaklaşımların en önemlilerinden biri kuşkusuz Worringer’in yaklaşımıdır. Worringer’in çıkış noktasını teşkil den einfühlung kavramı, 19.yy’da modern psikolojinin ve psiko-fiziğin kurulmasıyla sanatta anlamı, yapıtı kavrayan öznede arayan Th. Lipps’in psikolojik sanat teorisinden kaynaklanır. Einfühlung Almanca kelime anlamıyla bir şeyi içinden yaşama, bir şeyi içinden kavrama, onu içinden duyma demektir. Lipps’e göre einfühlung duyulur bir objede kendi kendimizden duyduğumuz hazdır. (Tunalı 1975) Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim adlı kitabında, özdeşdeşleyim (einfühlung) kavramından kalkan modern estetiğin, geniş sanat tarihi alanına neden uygulanamayacağını göstermeyi hedefler. Worringer’e göre Modern estetik, arşimed noktasını, daha çok insanın sanat duyarlılığının yalnız bir kutbunda bulur. Eğer karşı kutuptan doğan çizgilerle birleşirse, ancak o zaman, modern estetik kuşatıcı bir estetik sistem biçimi kazanabilir. Worringer, özdeşleyim içtepisinin karşısına soyutlama içtepisini koyarak bu karşı kutubu oluşturur. (Worringer 1985:12)

Lipps’e göre sanat karşısında yaşanılan özdeşleyim, kişinin kendini etkin kılma doğal eğiliminin, duyulur nesnenin kişiden beklediği etkinlikle uyum halinde olunmasından kaynaklanan bir haz duygusudur. Bu özdeşleyim teorisinden güzel ve çirkin hakkında tanımlar doğar. Worringer’e göre bu özdeşleyim süreci, her zaman ve her yerde sanat yaratmalarının şartı olarak öne sürülemez. Bu süreç, Grek-Roma ve modern Batı sanatının dar çerçevesinin dışında kalan o büyük sanat eserlerin bütününü anlamada bize tutamak noktası sağlamaz. Başka uygarlıkların sanat biçimlerini özdeşleyim teorisi açısından yadsıyan bu görüşler, materyalist sanat tarihi kaynaklıdırlar. Materyalist sanat yöntemi sanat yapıtını şu üç etkenin bir ürünü olarak görür: Kullanılma amacı, hammadde, teknik. Materyalist yönteme göre sanat tarihi, özce bir yapabilme (Können) tarihidir. Worringer’e göre sanat tarihi 19. yüzyılda geliştiğine göre, sanatın meydana gelişi üzerine ortaya atılmış teorilerin materyalist temelli olması doğaldır. Materyalist sanat tarihi anlayışlarına Alois Riegel, “sanat istemi” kavramıyla karşı çıkar. “Mutlak sanat istemi”, yaratmanın nesnesinden ve biçiminden tamamen bağımsız, kendi kendisinden ibaret olan ve biçim istemi olarak davranan gizli iç-istektir. Mutlak sanat istemi her sanat yaratmasının ilk öğesidir ve her sanat yapıtı, en derin özü bakımından, yalnız a priori olarak varolan mutlak sanat isteminin bir nesnelleşmesidir. Riegel’in sanat tarihi araştırma yöntemine “sanat istemi” kavramını sokmasıyla, sanatın gelişme tarihi bir yapabilme tarihi iken, yapabilmenin istemeden çıkan ikinci dereceden bir olay olduğu psikolojik varsayımına dayanarak, bir isteme (Wollen) tarihi olarak görülmeye başlanır. Geçmiş çağların stil özellikleri, o halde, yapabilmedeki yetersizliğe değil de, başka bir şeye yönelmiş olan istemeye indirgenmiştir. Worringer de buradan hareketle, özdeşleyim teorisinin ölçüt olarak ortaya koyduğu doğayı taklit etme içtepisini, her ne kadar insanın temel bir ihtiyacı olarak görse de bu ihtiyacın giderilmesini sanat alanının dışında bırakır. Asıl sanat her zaman derin bir psişik ihtiyacı giderir; salt taklit etmekten doğan oyun sevincini değil. Worringer’e göre sanat, psişik ihtiyaçlardan doğar, psişik ihtiyaçları giderir ve bu bakımdan da ancak psikolojik olarak temellendirilebilir ve yalnız bu anlamda, sanat tarihinin din tarihi ile hemen hemen eşdeğer bir önemi vardır. (Worringer 1985: 17-20)

Worringer’e göre bir sanat yapıtının güzelliği dediğimiz değeri, genel olarak söylenirse, onun mutlu kılma değeridir. Bu mutlu kılma değerleri, tatmin ettikleri psişik ihtiyaçlarla, doğal olarak bir nedensellik ilgisi içindedir. Şu halde, “mutlak sanat istemi” bu söz konusu psişik ihtiyaçların niteliğini belirleyen bir ölçü olur. (Worringer 1985:20)

Worringer’e göre, sanat ihtiyacını, modern görüş noktasından konuşulursa stil ihtiyacını, inceleyen bir psikoloji henüz yazılmamıştır. Böyle bir psikoloji, bir evren-duygusu tarihi olacağı gibi, böyle bir tarih olarak da, din tarihinin yanında yer alacaktır. Evren-duygusu Worringer için, insanlığın her zaman evren karşısında, dış dünyanın görünüşleri karşısında içinde bulunduğu ruh halidir. Bu ruh hali, mutlak sanat isteminin gösterdiği özellikte ortaya çıkar ve dışsal yönden sanat yapıtında, yani sanat yapıtının stilinde tortulaşır. Bu stilin ihtiyaçları aynı şekilde ruhsal ihtiyaçların da özelliğidir. Buna göre, evren-duygusu denen duygunun çeşitli dereceleri, tıpkı budunların theogonia’sında olduğu gibi, sanat stilinin gelişmesinde de görülebilir. Her stil, onu ruhsal ihtiyaçları arasından çekip yaratan insanlık için en büyük mutluluğu gösterir. Worringer’e göre bu, her nesnel sanat tarihi görüşü için bir dogma olmalıdır. (Worringer 1985:21)

Worringer, farklı stillerin farklı psişik ihtiyaçlardan kaynaklandığı yollu kabulüyle, özdeşleyim amaçlı stil ile ondan çok ayrı bir psişik ihtiyaçtan doğmuş olan soyutlamayı karşı kutuplar olarak saptar. Worringer’e göre, “bütün bir sanat tarihi, bu iki uslûp formunun diyalektik bir sürecidir diyebiliriz”. (Tunalı 1975)

Özdeşleyim ihtiyacından doğan natüralist stil, organik-güzel canlılığın taklit edilmesiyle bizde bir mutluluk duygusu uyandırır. Natüralist stile yönelmiş topluluklarda insanın tabiat ile panteist bir uyum içinde olduğu görülür. Buna karşın soyut sanatın dayandığı evren-duygusu tabiat karşısındaki iç huzursuzluğu ve tinsel uzay korkusudur. Bilgice gelişmemiş yabanıl topluluklar, tabiata hakim olamadıklarından, Doğunun uygar budunları ise dış dünyanın görünüşünde yalnız maja’nın parlak örtüsünü gördüklerinden ve tüm var olanların göreli olduğuna dair içgüdülerinden ötürü bu tinsel uzay korkusu ve evren karşısında iç huzursuzluğu duyarlar ve bu nedenle geometrik stilin sert kanunluğunda belirginlik ve düzen ihtiyaçlarını giderirler. İnsanın ilk yarattığı sanat soyut sanat olmalıdır. Nitekim bu sanat tarihi yönünden de böyledir. Bununla birlikte yalnız aşağı kültür basamağında bulundukları sırada değil, yukarı kültür basamaklarında bulundukları sırada da uluslar soyut sanat biçimleri yaratırlar. (Tunalı 1975) Worringer bu engeli yine bir içtepi ile aşar. Ona göre, bilgisizliğinden ötürü doğa karşısında yitik olan ilkel insanda “kendiliğinden şey” içtepisi güçlüdür ancak dış dünyaya egemen olmayla bu içtepi gitdikçe körelir.

“Ancak, insan zekâsı, binlerce yıllık bir gelişmeyle rasyonalist bilginin bütün yolunu geçtikten sonra, onda bilmenin en son alınyazısı olarak “kendiliğinden şey” duygusu yeniden uyanır. Ama daha önce içtepi olan şey, şimdi bir bilgi ürünüdür. Bilmenin gururundan aşağı yuvarlanan insan, ‘içinde yaşadığımız bu görünür dünyanın maja’nın bir eseri, yaratılmış bir büyü, süreksiz, görme sanısına ve rüyaya benzeyen, kendi başına tözü olmayan bir görüntü, insan bilincini çevreleyen bir peçe olduğunu, var ya da yok dememizin kendisi için hem doğru hem yanlış olduğu şeyi’ (Schopenhauer, Kritik der Kantischen Philosophie) tanıdıktan sonra, tıpkı ilkel insan gibi, dünya tablosu karşısında yitik ve çaresiz kalır. (Worringer 1985:26)

Tüm bu psişik etkiler odaklı sanat tarihi anlayışlarına baktığımızda, araştırmasının odağını yapıttan uzaklaştırarak, yapıtın üreticisine dayanan ve böylelikle de bireyle tarih arasında saf psikolojik bir bağ kuran bu psikolojik ya da psikanalitik yaklaşımların, sanat tarihinin gelişimini salt bireyle açıklamaları onaylanamaz görünmektedir. Worringer ise psişik etkiler temelinde bir yaklaşıma sahip olmasına karşın, bireylerin değil, toplulukların ruh durumlarını dikkate almaktadır. Bunun yanı sıra Worringer, yalnızca sanat yapıtlarının üreticilerini değil, sanat yapıtını da merkeze alır. Worringer sanat yapıtını bir haz objesi olarak gördüğü için sanat yapıtının değerini de psişik ihtiyaçları gidermesiyle yarattığı mutlulukta bulur. Ancak Worringer’in “her nesnel sanat tarihi için bir dogma olması gereken” bu görüşü, sanat tarihini de olanaksız kılmaktadır. Çünkü sanat tarihçisi, kendi topluluğunun dışında üretilen, yani psişik ihtiyaçlarına yabancı olduğu toplulukların stillerini, verdikleri haz ve mutluluk açısından değerlendiremeyecek, sadece o stillerin seçilmiş olmalarından ötürü çok daha mutluluk verici olduklarını çıkarsayabilecek ama başka topluluklarda üretilen yapıtların sınıflandırmasını ve değerlendirmesini yapamayacaktır. Worringer eğer bunun mümkün olduğunu söylerse, psişik ihtiyaçların a priori olarak tespit edilebileceğine dair bir görüşü de geçerli kılmak zorunda olacaktır. Oysa kolayca görebiliriz ki Worringer’in burada yaptığı, stillerce giderilen bu çeşitli psişik ihtiyaçları, yalnızca yine stillerde görmektir. Worringer’in toplulukların bu psişik ihtiyaçlarını başka bir yerde de görmesi gerekir ki, stillerin bu ihtiyaçları karşıladığının kanıtı, bir şeyi yine kendiyle açıklama yanlışına düşülmeden ileri sürülmüş olsun. Bu açıdan Worringer’in kullandığı, kendi kendisinden ibaret ve biçim istemi olarak davranan gizli bir iç-istek olan Reigel’in “mutlak sanat istemi” fazlasıyla muğlaktır.

Sanat etkinliğini salt bir mutluluk ve haz duygusuna indirgemiş olmakla, her ne kadar dar ve eksik bir bakış açısına da sahip olsa da Worringer’in bu yaklaşımı, içtepilerin biçimlerde olabilecek bir karşılığı olduğunu da varsaydığı için dikkate değerdir. Ancak şurası açıktır ki, sanat yapıtını verdiği hazla değerlendirmeye kalkan bir sanat tarihi, kendi geçerliliğini kanıtlayamaz.

***

Sanat tarihinde görülen diğer bir tür yaklaşım, Hadjinicolaou’nun ayrımıyla, uygarlık tarihinin bir parçası olarak düşünülen sanat tarihidir. Bu sanat tarihi anlayışları sanat yapıtını içinde bulunduğu çağ ya da kültürle açıklanabileceğini ve yahut da sanat tarihinin tümden bir düşünce ya da uygarlık tarihinin bir parçası olarak ele alınabileceği görüşünü ileri sürerler. Bizce bu yaklaşımlarda birbirinden ayrılması gereken daha temel iki ayrı yönelim vardır: Bunlardan biri sosyolojik etki temelli, diğeri de sanat etkinliğinde kullanılan araçları temele alan yaklaşımdır.

1900’lardan bu yana, çok sınırlı bir çerçeve içinde geçerli olsa da, ressamların ve yontucuların yapıtlarını açıklamak ya da bir dönemin tarihini yazmak için, bunları üreten sanatçıların kişiliklerine başvurma gerekliliğini az ya da çok biçimsel olarak reddeden bir dizi anlayış çıkmıştır ortaya. Bu anlayışların temel savları, bir sanat yapıtını, bir sanatçıyı ya da sanatçılar kümesini anlamak için, onların içinde yaşadıkları çağın genel toplumsal ve düşünsel durumuna ilişkin açık bir kavrayışa sahip olmamız gerektiğidir. (Hadjinicolaou 1998:50)

Panofsky de bir Warburg Okulu üyesi olarak bu anlayışta çalışmalar yapar. Panofsky de Warburg okulundan yetişen diğer araştırmacılar da, örneğin Panofsky’nin Titian’ın Sağgörü Alegorisi incelemesinde üç başlı ejderha konusunda yaptığı gibi, tüm bilgi dağarcığından, bir simgenin, bir motifin ya da alegorinin ilk kez kullanıldığı zamandan unutuluşuna kadarki oluşbilimini (genealoji) incelemek için yararlanılar. Panofsky bunu bir simgenin ya da alegorinin anlamında oluşan değişme üzerine yoğunlaşarak yapar. (Hadjinicolaou 1998:52)

Panofsky’nin yaklaşımında sanat tarihi, “geleneklerin tarihi” zemininin üzerine oturur. Yani eserin içinde bulunduğu tarihsel bağlamın yorumunu yapmak esastır. Sanat eseri her şeyden önce, bir anlam taşıyan özelleşmiş formlar seti olarak tanımlanmalıdır. Daha sonra, hikâyeler, semboller ve alegorilerin kompozisyonu incelenmeli, en sonunda ise kültür ve düşünce tarihinin belirli kesitinde işgal ettikleri yer ele alınmalıdır. Sanat eseri, duygu ve düşünce tarihinin tarihsel gelişimi üzerine oturur. (Mülayim 1994:105)

İkonografik yöntem sanat tarihini işte bu açıdan ele alır ve bulunduğumuz çağdan başka çağların yapıtlarını anlamamızın mümkün olmadığı savından hareket eder. Bu sav şöyle dile getirilir: biz başka çağların yapıtlarını, “ancak yeşerdiği, oluştuğu, geliştiği dönemin tarih, kültür ve beğeni koşulları içinde tadabiliriz. Çünkü ancak bu yolla, temellendirilmiş bir beğeniye sahip oluruz; ancak bu yolla çağımızın baskın duyarlılığına yenilmeyerek, başka dönemlere özgü sanat gösterilerine yaklaşabiliriz; ancak bu yolla sanat eserinin bireysel niteliğini tarihsel ortamda gerekçelendirilip temellendirilerek, evrensel kılmak olanaklıdır. (Cömert 1999:10)

Panofsky ikonografik yönteminde, yapıtta anlamın saptanabilmesi için üç düzey tespit eder. İlki önikonografik denilen doğal anlam düzeyidir. “Panofsky, doğal anlamın taşıyıcısı olan, onu bize ileten unsurlara sanatsal motifler adını verir. Bu motiflerin bulunması, önikonografik tasvirdir.” (Cömert 1999:12) Hıristiyan sanatında, çarmıhta bir adamın betimlenmesi olarak çarmıhta bir adam figürü, önikonografik okumanın bir örneği olarak verilebilir. Aynı imge anlaşmalı anlam denilen ikinci düzeyde, çarmıhta İsa ya da İsalı Haç’a (crucifixion) gönderide bulunabilir. Bu okumada imge, İncil’deki İsa’nın ölümü öyküsüyle tanımlanır. Bu durumda imgenin dayanağı olan metne gideriz. (Adams 1936:36)

Bu yolla, sanatsal motiflerle kimi kavramlar arasında bağ kurulur. Bu bağı belirlemekle sanatçının eserine bilerek, bilinçli olarak koyduğu anlaşmalı anlama ulaşılmış olunur. Böyle bir süreçle de, ikonografik çözümleme denilen işlem gerçekleştirilmiş olur. Yapıtın ikonografik tasviri için, pratik yaşantımızdan elde ettiğimiz deneyler yeterli iken, ikonografik çözümleme için sanatsal motiflerle kimi kaynaklar, metinler, kavramlar arasında bir ilişki kurulmak zorundadır. Ancak bu yolla sanatçının yapıtında vermek zorunda olduğu konu aydınlığa kavuşturulabilir. (Cömert 1999:12) Anlamın saptanmasında üçüncü düzeyle ise, imgenin içeriğine yani asıl anlama ulaşılır. Bu aşamada, imgenin yapıldığı yer ve zaman, hakim kültürel tarz ya da sanatçının tarzı ve yapıtı sipariş verenin istekleri göz önünde bulundurulur. Bu yorumlamanın sentetik bir evresidir. Çeşitli kaynaklardan edinilen verilerden bir senteze gidilir. Bu evrede kültürel temalar, ulaşılabilen imgenin çağdaşı metinler, geçmiş kültürlerden intikal eden metinler, önceki sanatsal örnekler gibi pek çok şey araştırmaya dahil edilir. (Adams 1936:37)

Panofsky, bir yapıtın içeriğini, başka bir deyişle asıl anlamını, bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın bir dinsel veya felsefî anlayışın bir sanatçı kişiliği tarafından nitelenmiş ve bir yapıtta yoğunlaşmış davranışını belirten temel değerlendirilmesi, insanlığın ulaştığı düşünce ve beğeni aşamasındaki yerinin belirlenmesi, yani gerçek anlamda algılanıp estetik bir bütünlük içinde yaşanılması, insanın öbür etkinlikleriyle uyum içinde bir ilişkiye sokulmasının sağlanması için uygulanan işleme ikonolojik yorum adını verir. İkonografi ne kadar çözümlemeye dayanıyorsa, ikonoloji de o kadar birleştirme yöntemine dayanır. Bir yapıtın doğru biçimde yapılmış önikonografik tasviri, o eserin doğru ikonografik çözümlemesi için nasıl gerekli ise, aynı şekilde doğru bir ikonolojik yorum için de, doğru bir ikonografik çözümleme gereklidir. (Cömert 1999:14)

Panofsky’nin yöntemi, sanat tarihinin nesnesi olarak sanat yapıtını araçları bakımından kavrayan anlayışa dahil edilebilir. Bunu da şöyle açıklayabiliriz: Panofsky’e göre bir sanat yapıtının üç bileşeni vardır.

“Bir sanat yapıtıyla karşı karşıya kalan kişi, onu ister estetik açıdan yeniden yaratıyor, ister ussal açıdan bir biçimde araştırıyor olsun, yapıtın üç bileşeninin etkisindedir: maddeleşmiş biçim, idea (bu, plastik sanatlarda konu’dur) ve içerik. ‘Biçim ve renk bize sadece biçim ve rengi anlatır, hepsi bu’ diye kesip atan sahte-izlenimci (pseudo-impressionistic) kuram doğru değildir. Estetik yaşantıda gerçekleşen, bu üç öğenin meydana getirdiği bütündür ve bunların hepsi ‘sanattan estetik hoşlanma’ dediğimiz şeyin kapsamına girer.” (Panofsky 1968)

Daha önce de belirtildiği gibi, Panofsky’nin ulaşılmasını gerekli gördüğü asıl anlam ya da içerik, bir ulusun, bir dönemin, felsefî, dinsel ve kültürel yapısının bir belirtisi olarak düşünülmektedir. Bu açıdan Panofsky’nin yaptığı biçim, konu, içerik ayrımında içeriğin kapsamı yanlış belirlenmiş gibi görünmektedir. Bir sanat yapıtında herhangi bir kültürel yapının belirtisinin bulunmasıyla yapıtın anlamına ulaşılmış olunmaz. Yapıt bu türden pek çok belirtiyi kendinde taşıyabilir ve de kültürel yapının pek çok belirtisini kendi içeriğini aktarmak için kullanabilir. Panofsky’nin çözümlemeye çalıştığı imgeler, motifler, semboller, öykü ve alegoriler yapıtın kendi içeriğini aktarmak için kullandığı araçlardır. Bu durumda bunlar konu kapsamına dahil edilebilirler. Çünkü konu, biçim gibi içeriğin bir aracıdır. Bu bakımdan Panofsky’nin yönteminde araştırma, içeriği bulma amacıyla hep konu düzeyinde kalınarak sürdürülür. Sanat yapıtında konular, yapıtın içine doğduğu kültürel dünyanın belirtileridirler bu açıdan da asıl anlama kapıyı açmaları bakımından araçtırlar. Diyebiliriz ki Panofsky’nin yöntemiyle yapıtın belirtiler düzeyinde kalma, sanat yapıtının kültürel dünyanın bir belirtisi ve belgesi olarak görmeyi gerektirmiştir. Bunun yanı sıra Panofsky’nin yöntemi, her çağ ve her tür stil için uygun bir yöntemmiş gibi görünmemektedir. Bu yöntem soyut geometrik üslubu ya da modern Batı sanatının pek çok yönelimi karşısından yolunu şaşıracak gibidir. Örneğin izlenimci pek çok resimde, sözgelişi Monet’in Katedraller ve Nilüferler dizilerinde, motiflerin kültürel bağlamını arayamayacaktır, ya da süpermatist bir resimde kültürün bir belirtisi olarak motif sayılabilecek bir nesne bile bulamayabilecektir.

Demek ki sanat yapıtını kültür tarihinin bir belgesi olarak görmek, sanat tarihi açısından kısıtlayıcıdır. Diğer yandan sanat tarihini toplumların tarihinin bir parçası olarak görmek de kimi sorunları beraberinde getirecektir. Sanat sosyolojisine dönüşen yaklaşımların sanat tarihi ile yolları ayrılır. Sosyolojik yaşlaşımında resim üretimi bir ‘olgular’ kategorisi altında görülmeye çalışılmaktadır. Bu tür anlayışlar, resim üretiminin görece özerk bir tarihinin var olduğunu görmezden gelirler ve böylece sanatın kendine özgü varoluş koşulları, toplumsal olgu düzeyine indirgenmiş olur.

Arnold Hauser de, sanat tarihinin gelişimine sosyolojik etkiler temelinde yaklaşan ve sosyoloji ile tarih arasında yöntemsel bir uzlaşmayı hedefleyen bir sanat tarihçisidir. Hauser’e göre, toplumsal yeni bir öz, kendini hiçbir zaman doğrudan doğruya açığa vurmaz, ancak dolaylı olarak duyurur, sanatı toplumbilim açısından ele alan her girişim, sözkonusu dolaylılığı da hesaba katmak zorundadır. Hauser toplumsal, teknik ve ideal öğelerin birleşip nasıl yeni bir üslûp yarattığı gibi sorulara yanıtlar vermeyi denemiştir. (Fischer 1993:144) Nedenlerin çeşitli ve karmaşık olması ve nicel değişikliklerin hangi noktada nitel değişikliğe dönüştüğünü belirtmenin güçlüğü yüzünden bu sorulara kesin karşılıklar bulmak oldukça güçtür. Ancak Hauser de kaba bir toplumsal tarih anlayışıyla, sanat yapıtlarını dolaysız olarak toplum biçimlerinin bir yansıması olduğu fikrini savunmaz. Hauser’e göre sanat yapıtları, olsa olsa bir toplumda ortak çıkarları olan insan topluluklarının gerçeklerini dile getirirler ve bu toplumda ne kadar değişik kültür düzeyi varsa, o kadar da değişik üslûp özelliği olacaktır.

Hauser’in bakış açısından Wölfflin’in “formlar tarihi” ya da Worringer, Reigel gibi araştırmacıların estetizm odaklı üslûp çözümlemeleri ise şöyle eleştirilir: “Üslup” kavramı üzerine düşünüldüğünde, herşeyden önce değişik yaradılıştaki sanatçıların yöneticisi bir anlayış olarak birtakım geleneklere, biçimler düzenine ve eğilimlere kendi istekleriyle uyduklarını görürüz. Böylece bireyin yaratıcılığa bir topluluk ögesi girer ve tek tek yapıtlar sanatçının yeteneğine, özgünlüğüne bağı olarak birbirinden çok ayrı bile olsalar, aralarında (çoğu zaman tanımlanması güç) bir ortak nitelik sağlarlar. Kimi kuramcılar buradan sanatın toplumsal koşullara bağlı olmayan, anlaşılmaz bir “organizma”, yaşayan bir varlık olduğu sonucuna varırlar. Onlara göre sanat ya yalın biçimlerden gittikçe karmaşık biçimlere doğru gelişir; bu gelişme toplumsal gelişmeyle çelişse bile, böyle düşünenler için bunun bir önemi yoktur, ya da sanat gençlik, yaşlılık, doğum ve ölüm gibi sürekli bir çevrime uyar. Bu varsayımlara göre sanatta gelişme yalnızca biçim ve sanatın iç sorunlarına bağlı bir olaydır, üslûp da toplumsal değişmelerle bireysel başarıların bir sonucu değil, bunları yöneten kendi başına buyruk bir gücün sonucudur. Bu görüş doğru olsaydı tarihin her döneminin kendine özgü tek bir üslûbu olurdu. Çünkü aynı görüşe göre üslûp tek tek sanat yapıtlarının öznel niteliğini taşıdıkları tanrısal bir özdü. Oysa tarihin değişik akımları çatışmış, birbirini etkilemiştir. Gerçekte durum tek üslûp birliği ilkesinin sınırlarına sığamayacak kadar karmaşık ve çelişiktir. Bu bakımlardan Hauser’in bakışındaki temel sav şudur: “Var olan bir üslubu anlamak istersek, onu tek başına değil, sanat tarihinin bütünü içinde, tarihsel gelişmenin bir anı olarak ele almalıyız, ama yalnız sanat için değil, bütün toplumsal olaylar için bu, böyledir. Ortaya birdenbire birtakım yeni konuların, bunun sonuncunda da yeni sanat yöntemlerinin çıkması, ya da Giotto, El Greco, Brueghel, Goya ve Daumier gibi sanatçıların özgün başarıları, sanatta kendi başına buyruk bir gelişmeyle açıklanamaz. Bu yüzden Hauser için toplumsal sanat tarihinin öne sürdüğü görüş –ortaya koymayı amaç edindiği tek görüş- sanat biçimlerinin yalnız görme ve duyma duyularıyla koşullu bireysel bir bilinci değil, aynı zamanda toplumla koşullu bir dünya görüşünü de açıkladığıdır. (Fischer 1993:146-147)

Hauser’in bu sosyolojik etki odaklı anlayışı, sanat fenomenine salt bir sosyolojik olgu olarak bakma ve sanat yapıtının üretilmesinde sosyolojik nedenler dışında kalan bir boşluğun tanımlanıp, kabul edilmemesinden ötürü, yapıtın ikinci plana itilmesine yol açar.

Hauser ve ona yakın anlayışlar benimseyen araştırmacıların, kendi anlayışlarınındaki tepkinin kaynaklarından biri olan Wölfflin tarihçiliğidir. Wöfflin’in “Sanat Tarihinin Temel Kavramları” adlı kitabı 1915’te yayınlanmıştır. Kitap, o döneme kadar sanat tarihi adı altında sanattan çok sanatçının kişiliği, devri, içinde geliştiği eğitim ve kültür ortamını aydınlatılmaya yönelen yaklaşımlara karşı, sanat tarihine özgü bilimsel bir alan yaratmak amacındadır. Wölfflin’in “form tarihi olarak sanat tarihi” bu gereksinmeden doğar, Sanat Tarihinin Temel Kavramları’nda bu tür sanat tarihine ilk örnektir. Sanat, Wölfflin’e göre de bir kültür ve fikir ürünüdür ama onun kendine özgü olan bir yanı vardır; bu da formdur. Büyük sanat üslupları, her devrin dünyaya başka bir gözle baktığını, gördüklerini anlatabilmek için de başka bir form dili yaratmak zorunda kaldığını bize gösterir. Göz de görme de, düşünme etkinliği gibi sürekli bir gelişme içindedir. Sanat Tarihinin Temel Kavramları’nda, sanat yapıtının form gelişimi ve bu gelişimin yasalarını ortaya çıkartılmaya çalışılır. Bu, daha önceki sanat tarihi çalışmalarında yapılmamış bir şeydir. Wölfflin’e göre böyle bir yaklaşım, görmenin ve somut düşünmenin ne olduğunu öğrenmek için bir gereklidir. Wölfflin Sanat Tarihinin Temel Kavramları’nı, sanat tarihi çalışmalarına sağlam bir zemin hazırlamak için yazdığını belirtir.

Wölfflin’e göre sanat hayatın bir aynası değildir. Sanat tarihini sadece ifadenin tarihi olarak görmek insanı zararlı bir tek taraflığa sürükler. Eserin maddî içeriğine ne kadar önem verilirse verilsin anlatış düzeninin değiştiği de hesaba katılmalıdır. Dilin gramer ve söz dizimi bile kendi içinde değişmektedir. Plastik sanatların, göz sanatı olarak, kendi şartları ve kendi yaşam kanunları vardır. Değişen “kamuoyu”nun her değişikliğinin düzenli ve doğal olarak sanatta yankısını bulması yanlış bir görüştür. Sanatı dünyanın değişen görüntüsünü yansıtan bir aynaya benzetmek, insanı şu açıdan çıkmaza sokar: sanatın yaratıcı işi basit bir yansıtmaya benzetilemez, ama eğer gene de bu deyim kullanılmak istenirse, o zaman, aynanın yapısının da daima yeni bir yapı olduğu asla unutulmamalıdır. Demek ki hayatın aynası olarak görülen sanatın kendisi değişmektedir, demek ki o, daima aynı kalan bir ayna değil, bir iç tarihi olan ve birçok evrim aşamalarından geçmiş bulunan, canlı bir kavrayış gücüdür. (Wölfflin, 1990:267)

Wölfflin’in temel mantığı, sanat yapıtının kendisine odaklanmaktır. Sanat tarihinin gelişim süreci de optik şemalar çerçevesinde görülmeye çalışılmaktadır. Sanat Tarihinin Temel Kavramları’nda Wölfflin, Avrupa sanatının 16. ve 17. yüzyılardaki form gelişimini araştırır. Bu form gelişimi üslûbun ikiz kökünü ele verir. 16 ve 17. yüzyıllarda görülen klasik üslûpla, Barok üslûbu arasındaki karşıtlık, tüm sanat tarihinde görülebilir. Klasik baroğa, barok klasiğe dönüşür. Ancak bu dönüşümlerde asla aynı noktaya gelmek söz konusu değildir, sanat tarihindeki bu devinim sarmal bir düzen içinde düşünülebilir. Form gelişimi Wölfflin’de beş kavram çifti ile incelenir. Bunlar, Çizgisel-Gölgesel, Kapalı-Açık form, Belirli-Belirsiz, Düzlemsel-Derinsel, Çokluk ve Birlik’tir. Wölfflin’e göre:

“Söz konusu olan ister bir bina, ister bir tablo, ister bir portre, isterse bir süsleme olsun, bu canlılığın yarattığı etkinin kökleri –özel duyguların verdiği tonaliteye bağlı olmayarak- Klasikte başka, Barokta da başka şemalardadır.

Hiç şüpesiz görüşün böyle alışkanlık değiştirmesi, ilginin başka bir yön almış olmasından ayrılmaz. Hatta belirli hiçbir duygu muhtevası söz konusu olmasa bile, gerçekliğin değeri ve anlamı gene de iki ayrı yönden aranacaktır. Klasik görüş için esas olan, değişmez ve dengesi sağlam şekildir ve bunun en büyük doğruluk ve mutlak bir bellilikle çizilmesi gerekir; buna karşılık gölgesel görüş için canlılığın cazibe ve garantisi harekettedir.” (Wölfflin, 1990:270)

Wölfflin, tarihin sonsuz bir akış içinde olduğunu ancak tüm olayların sınırsızlığı içinde hiç değilse bazı tutunma noktalarına bağlanarak bir düzen sağlamayı aklın zorunlu bir ihtiyacı olarak görür. Wölfflin, tasarımdaki dönüşüm sürecini, yukarıda belirtilen bu beş kavram çiftine bağlar ve Kant’ın kategorilerinden farkını dile getirmek için de bunlara “görüş kategorileri” der. Bu kategoriler, bir dereceye kadar birbirlerinin şartıdırlar ve eğer deyiş kelime anlamıyla alınmazsa, tek ve aynı şeyin beş ayrı görünüşü olarak tanımlanabilirler. Wölfflin’in bu “görüş kategoriler”i, kalıplardan, kavrayış ve tasvir kalıplarından başka bir şey değildirler, bu sebeple de, bir bakıma, anlamsız kalmak zorundadırlar. Bunlar sadece, içlerinde belirli bir güzelliğin şekil olabileceği şemalar, doğa izlenimlerinin yakalanıp içlerine yerleştirilebileceği kılıflardır. (Wölfflin, 1990: 268-269)

Wölfflin, formların evrim nedenine ilişkin soruyu, tasvire dayanan kendi sanat tarihi alanının çok üstünde bulur ve bu soruna yani evrimin bir iç gelişmenin, kavrayışta çıkan kendiliğinden bir dönüşüm nedeniyle mi yoksa, dışarıdan bir itişle, dünya karşısında başka bir tutum sonucuyla mı oluştuğu sorusunun yanıtını birkaç kelimeyle söylemekle yetineceğini belirtir. Wölfflin’ne göre yalnız tek bir görüş kendi başına olmamak üzere, her iki görüş de kabul edilebilir.

Wöfflin’e göre şekiller tarihi asla hareketsiz kalmaz. Bunu sadece haz duygusunun tekrarla körelmesi ve buna bağlı olarak, hazzın derecesinin yükseltilmesi zorunluluğu yolundaki negatif teori ile açıklamak değil, aynı zamanda pozitif olarak da, her şeklin kendinden sonrakini, yenisini doğurması ve her etkinin bir yenisini çağırması tarzında açıklamak da mümkündür. (Wölfflin, 1990:272)

Eğer görüş, farkına varılmadan ve hemen hemen kendiliğinden plastikten gölgesele dönüşürse, o zaman bir dereceye kadar bir iç evrimden söz etmek haklı olur, ama gölgeselden plastiğe dönüş açıkca dış şartlara dayanmaktadır. (Wölfflin, 1990:276) Ancak daha önce de belirtildiği gibi evrimin gölgesel ile plastik arasındaki salınımları sarmal bir hareketle düşünülebilir, yoksa böyle bir sarkacın hiçbir zaman önceki yerine geldiği düşünülemez.

Wölfflin plastik sanatların içkin bir gelişimi konusunda, sanatlardaki bütün sunuş tarzlarının özgül karakterlerini belirtmek için ısrar ettiğini söyler. Wölfflin’e göre bunlar, genel düşünce tarihiyle başabaş gidiyorsa bu, sebeple sonuç gibi bir bağıntıdan ileri gelmemektedir. Ya da hiç değilse böyle bir bağıntı kısmen vardır. Esas olan ortak bir kökten gelişen özgül bir evrimdir. Görüş tarihi ile genel kültür tarihi arasındaki paralelliği gözde çok büyütmemek ve kıyaslanamayacakları kıyaslamaya kadar işi vardırmamak gerekmektedir. Wölfflin’e göre sanat özgürlüğünü sürdürür. Eğer o, kelimenin en üstün anlamıyla, yaratıcı ise bu, onun salt görüş zemini üzerinde daima yeni kavrayış şekilleri geliştirdiği içindir. Wölfflin’e göre, güzel sanatların zaman zaman oynadıkları önderlik rolünü hesaba katan bir kültür tarihi henüz yazılmamıştır. (Wölfflin, 1990: 282-286)

Wölfflin’in “adların olmadığı sanat tarihi” diye isimlendirilen anlayışında dikkate alınması gereken en önemli nokta Wölfflin’e gelesiye kadar sanat yapıtının kendisini geri plana itmelerine karşın, Wölfflin’in ilk bakılması gereken yer olarak yapıtın kendisini görmesidir. Onun sanat tarihi anlayışı başta şiddetli bir tepki yaratsa da, bugüne değin etkisini yoğun olarak sürdürmüştür. Ancak, Wölfflin’den sonra onun öğrencilerinin görüşleriyle beslenen, sanat tarihinin gelişimine sanat yapıtlarındaki biçimlerin her şeyden soyutlanarak, saflaştırarak bakmak şeklinde gelişen tepki, Wölfflin’in gösterdiği ancak içeri girmediği kapıların umursanmamasından kaynaklanıyormuş gibi görünüyor. Wölfflin, biraz önce de belirtildiği gibi formların evriminde mutlak bir iç yasalılık olmadığını ancak mutlak bir biçimde dış koşullarla da belirlenebilen bir şey olmadığını belirtir. Wölfflin’e göre formların evrimi, şartlar ne olursa olsun mutlaka, kendiliğinden olup biten ve böyle olması zorunlu bir şey değildir. Tersine, her yerde başka yolda olur, hatta her zaman tamamlanmaz. (Wölfflin, 1990:284)

Wölfflin bir çok soruyu, tasvir amaçlı bir sanat tarihi anlayışını benimsemesinden ötürü dışarıda bırakmıştır. O, sadece sanat tarihinde formların bir iç zorunlulukla gelişimine dikkat çeker. Yani eksikliğini gördüğü, vurgulamak istediği şeye işaret eder, yoksa tümüyle sanat fenomenine odaklanmaz. Bunu, Wölfflin şu sözlerle vurgular.

“Bizim düşüncelerimiz sırasında, kelimenin bütün kapsamıyla sanat hiçbir zaman söz konusu olmamıştır, çünkü en önemli eleman olan ‘konu’ daima bunların dışında bırakılmıştır; bunun içerisinde de sadece şeklî (morfolojik) bir çağın nasıl kurulduğu değil, insanın nasıl hissettiği ve dünyanın nesneleri karşısında akıl ve duygu yönünden tutumunun ne olduğu da girer. O halde problem şu duruma gelmektedir: Bizim görüş tarihimize gerçekten özel tarih diyebilir miyiz? Bunun sadece şartlı olarak kabul edilebileceği meydandadır. Hem maddi hem manevi tabiatı gereği olarak o iç oluşum daima, her çağın her şeyi kapsayan genel gelişmesine tabi kalmıştır. Bu oluşumlar başına buyruk ve keyfi değildirler. Maddi temelleri olduğu için, daima bir zamanın ve ırkın gereklerine kendilerini uydurmuşlardır.” (Wölfflin, 1990:285)

Wölfflin’in kategorilerin her uygarlığın sanatına ve her döneme uygulanamamasının yanı sıra (Wölfflin bu son durumu önemli olan nazariyedir, istisnalar değil diye açıklar), formların değişim nedenleri üzerinde bir incelemeyi, kendi tasvire yönelik sanat tarihi anlayışı için uygun görmemesi ve sanat yapıtında biçimden başka bir şeye bakmaması dolayısıyla, Wölfflin’in sanat tarihi kendini dar bir alana kapatmış sayılabilir.

Bu çalışmada Panofsky, sanat yapıtının içeriği iletmede bir araç olan, konuya saplanıp kaldığı için araçlar odaklı sanat tarihi anlayışına dahil edilmiş olduğu gibi; Wölfflin de, yapıtın bir aracı olarak düşünülebilecek olan biçime odaklandığı için, araçlar odaklı sanat tarihi anlayışına dahil edilmektedir.

Sanat tarihinin gelişiminde nesnenin kavranmasının önemine işaret edilirken, son bir değininin yapılmasında da fayda olabilir. Böyle bir değini yine sanat tarihinin gelişiminde nesnenin kavranma yollarına ilişkindir. Ancak, değinilecek bu görüşlerin, yukarıdaki görüşlerden farkı sanata dair kabullerinin onları, sanat tarihinde mantıksal bir gelişim çizgisini ve tarih içinde sanatın öldüğü bir anı varsaymaya götürmesidir. Bu bakımdan onlar nesnenin doğru görülmesinin önemine daha büyük bir vurgu kazandırabilirler.

II. Sanatın Ölümü, Tarihin Sonu

 

Sanatın sonu sorunu, daha çok felsefî bir sorun olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yalnız sanata ilişkin bir kuramın değil, tarihsel bir bakış açısının da varlığına işaret eder. Sanatın sonu, G.W.F. Hegel’in felsefî dizgesinde tarihin sonuna kadar giden sürecin bir durağıdır. Hegel’e göre dünya tarihi, Tin’in kendini açma süreci olarak anlaşılır. Bu açma, aynı zamanda özgürlüğe ve tam bilmeye varma demektir. Son aşamada Tin, “mutlak tin” adını alır. Mutlak tin de üç evreden oluşur: birincisi sanat, ikincisi vahiy dini, sonuncusu da felsefedir. Hegel Tin’in en son, en yüksek yeri olan şimdiki, yani kendi zamanındaki yerini felsefede bulduğu için, sanatı geride kalmış, geçmiş bir şey olarak görür. Hegel için sanatın aşılmış olmasının nedeni, sanatın duyusal olmasından dolayı ancak hakikatin önemsiz bir parçasını ortaya koyabilir olmasıdır.

Hegel için, hakikatin kavranması için, “doğanın ve tinin kendi başına olanın, tözsel olanın varoluşa çıkması” olarak sanat, artık elverişli bir araç değildir. Hegel’e göre, Tin’in kendini bilmesi demek olan kendini açma sürecinde, yani tarihin ilerleyişinde her sonraki adım bir öncekinden daha yetkin bir sentezi ifade eder. Hegel’e göre, mutlak sanatta görülür, algılanır, dinde tasarlanır, felsefede kavranır.

Tin, sanatsal güzelliğin özel biçimleri içinde ortaya çıkar; bu biçimlendirmeleri Hegel, “sembolik”, “klasik” ve “romantik” olmak üzere sınıflandırır. Öte yandan hem her bir dönemin içinde, hem de hepsi birlikte alındığında tek tek sanatların da bir dizgesi oluşturulur: mimarlık, heykel, resim, müzik ve şiir gibi. Sanatın bu tek tek formlarından her biri anlamını güzellik duygusundan devşirir; çünkü her bir sanat dalı, Mutlak Tin’in duyular dünyasındaki görünüşüdür; dolayısıyla da bütün sanatlar ideal içerik ile duyusal ya da imgesel biçimleniş arasında bir uygunluk sağlamak zorundadırlar. Bu yüzden sanatların değeri ve anlamı, her birinin Tin’i eksiksiz, tam bir biçimde kendinin bilincine doğru götürmesini sağlamasına ilişkin görevini anlamasına bağlıdır. Bu süreç yukarıda söylenen üç basamakta gelişir. İlkin sembolik sanatta ideal içerik, duyusal imgesel malzemenin ifade edebildiğinden daha azdır; Tin’in bireysel duyusal form aracılığıyla kendisini belirlemesi çok soyut ve dolayımsızdır. Klasik sanatta ise içerik, duyusal imgesel malzemenin somut biçimde ifade edildiği en üst düzeyine ulaşmıştır. Bu yüzden Tin yalnızca klasik sanat formundaki duyusal alanda kendisini evinde gibi görür. Bu anlamda klasik sanat, sanat güzelliğinin yetkin biçimini sunar. Romantik sanatta ise ideal içerik öylesine gelişmiştir ki herhangi duyusal imgesel bir malzemenin ifade edebildiğinden daha fazla şeyi içerir. (Bozkurt 1995:143)

Hegel’in sanatı kavrayışındaki temel noktalardan biri, “sanat yapıtının insanın duyumları için yaratıldığıdır.” (Bozkurt 1995:148) Bu kavrayışından yani, “hakikatin ancak önemsiz bir çevresi ve basamağı, duyusal olanda, sanat yapıtı öğesinde ortaya konulmaya elverişlidir” kavrayışından ötürü, bütünün tamamlanmasından daha önceki bir aşamada sanat ölmüştür. Sanatın ölmesiyle birlikte artık ona dönüp bakılabilir.

Tarihle ilgisinde sanatın ölümünden söz açan bir diğer düşünür Arthur Danto’dur. Danto, 1986’da yazdığı makalesinde sanatın sonunun geldiğini söylemiştir. Anlatmak istediği sanatın gelişimsel tarihinin sonudur. Bu şöyle açıklanabilir: Danto’ya göre gerçeğe benzetim süreci Eski Yunan’la başlamıştır. O tarihten itibaren sanatçılar, doğada görülen şeylere benzer resimsel imgelerin peşinden koşmuşlardır. Bu süreç, gelişimsel olarak sanat tarihçileri tarafından durmadan yeniden öykülenerek yazılmıştır. Anlatı (narration) yöntemi, sanatsal olayların anlatıcılar tarafından bir başlangıçtan sona doğru öykülenmesidir; bu süreç Vasari’den Gombrich’e kadar gelişimsel bir şekilde anlatılmıştır. Danto anlatı yönteminin sona erdiğini söylemektedir. Sanatın gelişimsel tarihinin sonu, yani gerçeğe benzetim öyküsünün sonu gelmiştir. Danto’nun kastettiği sanat tarihinde anlatı yönteminin sonudur. (Giderer 2003:25)

Görüldüğü gibi, Hegel’in hakikat’i aramakta yetersiz kaldığını düşündüğü sanata Danto dokunmamıştır bile. 19. yüzyılla birlikte, fotograf ve sinema gerçekliğe benzetim ülküsünü en üst derecede gerçekleştirmişlerdir. Resmin bitmesi gereken yerde, resim yoluna devam etmiştir. Biten sanat tarihidir. Bundan sonra sanat kendini tanımlama süreci içine girmiştir. (Giderer 2003:26)

Danto, Belting’e başvurur. Belthing, “sanat çağı”nın 1400 yılında başladığını, bu tarihten önceki imgelerin sanat kavramı altında yapılmadığını söylemektedir. Şüpesiz sanat çağının öncesinde ve sonrasında “sanat” vardır; ama estetik anlam, sanatın tarihsel anlamının içine “sanat çağı”yla birlikte girmiştir. Buradan yola çıkarak Danto, estetikle sanat arasındaki ilişkiyi olumsallık olarak niteler. (Giderer 2003:29) Bu açıdan Danto için sanatın neliğine ilişkin sorular, sanat yapıtlarının açtığı kapılardan geçen felsefe tarafından yanıtlanmalıdır. 20. yüzyıla gelince kadar, sanat yapıtı ne anlama geldiği söylenmeden anlaşılan bir şeydir, fakat bu tarihten sonra doğası fark edilmiştir. Artık sanat yapıtı, felsefe tarafından neden sanat yapıtı olduğunun bulunması gereken bir şeydir. Danto’ya göre sanatın sonunu getiren, onun gerçek felsefî doğasının farkedilmesidir. Artık çağ manifestolar çağıdır. Manifestonun mantığı ise şöyle çalışmaktadır: Sanat temel olarak X’tir, X’ten başka her şey ve X’in dışındakiler sanat değildir. 20. yüzyılın hemen her akımının (ki eskiden birkaç yüzyıl süren sanat akınlarının ömrü, 20. yy.’dan itibaren giderek kısalır) bir manifestosu olmuştur. Manifestolar bir inancın yasalaşmasına neden olmuştur. Bu inanç, yasaya uymayanın üstüne basıp ezmeli inancını da içinde taşımaktadır. Danto’ya göre, Hegel’in sanatın, dinin ve felsefenin Tin’in üç anı olduğu ve birbirlerine dönüşebileceği görüşü manifesto altında yapılan sanata iyi bir örnektir. Burada, hem sanat, hem felsefe hem da din iç içedir. Gerektiğinde birbirlerine dönüşebilirler. Danto’ya göre, sanat tarihindeki paradigma değişikliğinin (mimesis’ten kurtulma uğraşı) mimesis kadar etkili bir güce sahip olmadığı görülmüştür. Nitekim manifestolarıyla gelen akımlar birer birer sona ermiştir. (Giderer 2003:27)

Danto, sanatın tarih ötesi bir özü olduğunu savunmuştur. Bu öz, her yerde her zaman aynıdır ve yalnızca tarih yardımıyla kendini ortaya çıkarmaktadır. Ona göre herhangi bir sanat stili iması yanlıştır. Bu sanatın tarihinin tarihsel olmayan bir okumasına yol açmaktadır. (Giderer 2003:27)

Danto’nun saptamaları, sanata felsefeyele bakmak niyetini taşır. Sanatın içindeki felsefeyi bulup çıkarmak ve yorumlamak istemektedir. Danto, Hegel’in sanatın geçmişte kaldığını ve bundan dolayı yaşamın ve hakikatin gerçekliğini kaybettiği savını kendine örnek alır. Sanat gerçeklikteki en önemli gereksinim olduğunu savunmak yerine, düşüncelerimizin içine akmaya çalışmaktadır. Sanat bizi entelektüel düşünceye davet eder. Yaratımının amacı için değil, felsefî olarak ne olduğunu bilmek için ona bakmamız gerekmektedir. (Giderer 2003:31)

III. Değerlendirme

Sanat tarihindeki gelişimi belli ilkeler doğrultusunda açıklayan anlayışlara ilişkin bu değerlendirmeler, sanat yapıtını ve sanat fenomenini tümüyle kavrayamadığı, yani kendi nesnesini tanımadığı için, sanat tarihinin gelişimine ilişkin görüşlerin kapsayıcı ve yeterli sayılamayacağını, bunun da sanat tarihçiliğinin alanını ve işini bulanıklaştırdığını bize gösteriyor. Sanat tarihinin gelişimine ilişkin kavrayışlar, sanat yapıtını ya psişik gerilimleri giderme, mutluluk ve haz verme amacı ile temellendirerek, sanatı saf bir itkiye dönüştürüyorlar, ya da sanat yapıtını toplumsal yaşantıyla eş güdümlü gelişen ve bu yaşantının bir aynası ve belgesi olarak düşünerek, sanatı sosyolojik bir olguyla özdeşleştirmeye varmaktalar. Diğer yandan psikolojik ve sosyolojik etki ve nedenlerine bakmak yerine, doğrudan sanat yapıtının kendisine yönelen Wölfflin tarzı bir gerekircilik anlayışı da, bu kez yalnızca sanat yapıtının bir aracı olarak biçimine takılıp kalmaktadır. Böylelikle de sanat tarihine saflaştırılmış şemalar bulmak için bakar ve sanatın insan etkinlikleri içindeki yerini, bütünselliğinde sanat fenomenine bakmadığı için kavramaktan aciz kalır, bu bakımdan da aslında, insanın tarihe bakarken elde etmek istediği şeyi; yani kendini görme ve bilme isteğini karşılayamaz olduğu söylenebilir. Sözü edilen diğer bir yaklaşımda da, içeriğin yanlış belirlenmesiyle sanat yapıtının asıl anlam düzeyinde konunun ve dolayısıyla da yine sanat yapıtının araçlarının merkeze alındığı görülmüştür. Burada da yalnızca biçim olarak görmede olduğu gibi, yapıtı yalnızca konu olarak gören bir anlayışın eksikliği, kültürün belirtilerinin yapıta konu olarak girmesinden dolayı, yanlış olarak sanat tarihine bir konular tarihi olarak bakma yoluna gidilmesiyle sonuçlanabilir.

Tüm bu yaklaşımlar, sanat fenomenini bazı bakımlardan doğru olarak kavramış ancak, kavradıkları o noktayı merkeze koyarak, fenomenin neliğine ilişkin başka özellikleri nispeten çemberin dışına atmış görünmektedirler.

Tarihle ilgisinde sanatın ölümüyle ilgili düşüncelere bakıldığında ise, Hegel’in sanata felsefe ile dinin altına bir basamakta yer vermesinde ve onu geçmiş bir şey olarak görmesinde de, sanata ilişkin tasarımın rol oynadığı görülür. Tarihin sonuna ilerleyen süreçte sanatın tarihi de Hegel’e göre biçim ve içeriğin gerektirdiği ilişki gereğince ilerler ve sonunda sanat, hakikati dile getirmedeki yetersizliğinden ötürü ölür. Danto ise bize, sanat tarihi yönteminin sanat yapma biçimine olan bağlılığını gösterir. Batı uygarlığında sanatın bir mimesis olarak düşünülmesi, sanat tarihi yöntemini de “öyküleme”, “anlatım” olarak belirlemiştir. Oysa 20. yy’a gelindiğinde “sanat nedir?” diye sormak kaçınılmaz hale gelir. Danto, sanatta mimesis’in yadsınmasıyla biten öykücü sanat tarihi’nin yerine “sanatın ne olduğunu” soran bir felsefenin varlığına işaret etmektedir. Böylelikle Danto, sanat tarihiyle nesnesi arasındaki ilişkiye dikkat çekmek istemiştir.

Öyleyse sanat tarihi çalışma alanının sınırlarını ve çalışmasının niteliğini açıkça belirlemek için, felsefeden önce nesnesine ilişkin sorunun yanıtını almak zorundadır. Yukarıda yapılan değerlendirmeler ışığında bakıldığında böyle bir soru, sanatın ne olduğunu sorması bakımından yalnız sanat felsefesinin değil, doğrudan sanat tarihinin kendisini nesne edinmesi bakımından, bir sanat tarihi felsefesi tarafından yanıt aranması gereken bir sorudur.

Kaynakça

Adams, L. Schneider. 1936, The Methodologies of Art, New York: Westview Press

Bozkurt, Nejat. 1995, Estetik ve Sanat Kuramları, İstanbul: Sarmal Yayınevi

Cömert, Bedrettin. 1999, Mitoloji ve İkonografi, Ankara: Ayraç Yay.

Fischer, Ernst. 1993, Sanatın Gerekliliği, Çev. Cevat Çapan, Ankara: V Yay.

Giderer, H. Engin. 2003, Resmin Sonu, Ankara: Ütopya Yay.

Hadjinicolaou, Nicos. 1998, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, Çev. Halim Spatar, İstanbul: Kaynak Yay.

Arnold Hauser, 1995, Sanatın Toplumsal Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi

Kleinbauer, W. Eugene. 1971, Modern Perspectives in Western Art History, New York: Holt Rinehart and Wiston Inc.

Mülayim, Selçuk. 1994, Sanat Tarihi Metodu, İstanbul: Bilim Teknik Yay.

Panofsky, Erwin. 1968, Hümanist Bir Bilim Dalı Olarak Sanat Tarihi, Çev. Afife Batur-Selçuk Batur, İst: İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi ve Rölöve Kürsüsü

Tunalı, İsmail. 1975, “Sanatın Psikolojik Anlamı ve Worringer’in Üslup Analizi”, Felsefe Arkivi, sayı 19 ayrı basım

Worringer, Wilhelm. 1985, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev. İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi

Wölfflin, Heinrich. 1990, Sanat Tarihinin Temel Kavramları, Çev. Hayrullah Örs, İstanbul: Remzi Kitabevi,


* Arkeolojinin, sanat tarihiyle ilişkisi, çoğu kez yanlış anlamalara ve tartışmalara sebep olmaktadır. Halen geçerli olan ayırıma göre, her ikisinin de ilgilendiği kronolojik dilimin farklı çağları işaret ettiği esas alınmaktadır. Bir diğer ayrım arkeolojinin kazı yapması, başka bir ayrım da sanat tarihinin ancak sanat değeri taşıyan eserleri, arkeolojinin ise insan elinden çıkma herşeyi incelediğidir. Eğer, sanat değeri, başlıca ölçüt olsaydı, mütevazi yapılı bazı ortaçağ mescitlerini doğrudan arkeolojinin ilgi alanına terkederdik. Aynı şekilde, Bronz Çağı’na tarihlenen Anadolu güneş kurslarını da yalnızca sanat tarihinin ilgi alanına aktarırdık. Oysa uygulama bunun tersinedir.

Mülayim, Selçuk. Sanat Tarihi Metodu, Bilim Teknik Yay., İst., 1994, s. 225-231

Etiketler:, , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: