Adlar Ormanında Bir Gezinti

 

Magritte_-_Apparition,_The_1928

  1. Görünme, Rene Magritte, 1928

“Adını kaybetmek istemezsin değil mi?” Lewis Caroll’un öyküsünde başının etrafında dolanan bir sivrisinek Alice’e böyle sorar. Alice adını kaybetmek istemez. Oysa bir ada sahip olmamanın iyi yanları da olabilir: Bir adı olmazsa öğretmeni Alice’i çağıramaz. Öğretmeni ona “miss” yani hanımefendi –ve aynı zamanda “kaçır”- demek zorunda kalır ki; o zaman da Alice’in dersten kaçması, dersi kaçırması meşru hale gelir. Dersleri kaçırmak iyidir ama tehlikelidir de. Alice nesnelerin adlarının olmadığı ormana girmekten bu yüzden çekinir ve başka bir adla adlandırılmaktan korkar. Ya Alice’e Alice değil de başka bir şey denseydi? Alice adların olmadığı bir ormanda kaybolursa şeylerin olduklarından başka türlü olduğu bir alana sıkışıp kalır, sonsuza kadar gözden kaçmış ve Aliceliğini elinden kaçırmış olarak. Adların kaybolması korkunçtur ancak daha kötüsü de vardır: Adlardan başka hiçbir şeyin olmadığı bir orman: Nesnesiz bir ad ormanı.

Hepimiz Alice’nin yuvarlandığı deliklere yuvarlanıyoruz. Böyle bir delikten adların mutlak olarak olmadığı bir ormana düşmek nasıl olurdu? Burada parçalanma kendine bakabilmeyi olanaksız kılmayabilir. Bu bakış dolanmayan, kendine dönmeyen, katlanmayan, yönelmeyen bir şey olurdu elbette. Bakıyor olma doğrudan görünüyor olma gibi olurdu ama görünme denilen şey de zaten tümüyle poiesis olacaktı. Bir ad okur-yazarının girmeyi beceremeyeceği bir orman; sanatın ortadan kaldırılmış olduğu an. İstisnai bir güzellik ama kendini bir hedef olarak koymaya asla izin vermeyecek bir şey. İçine girildiğinde adları yutan bir orman ise tam da sanata özgü bir harikalık olabilir. Fiillerin işaretlenmesi. Gösterilen ve de gösterilemeyenleri tarafından korkunç bir tehdit altında bırakılmış gösterenler. Her an dağıtılma, altüst edilme, sakat bırakılma, göz ardı edilme tehdidiyle de olsa ortaya çıkabilenler. Yine de adlardan çok o kadar fiillere yakınlar ki yalan söyleme güçleri umursanmıyor ve o kadar umursanmıyor ki poietik olan hâlâ orada görünebiliyor. Nietzsche’nin deyişiyle burada “görünüşlerin görünüşleri” var. Ama sanat tarihi başka tür bir ormandır. Nesneler sanki varmış gibi görünür. Sonsuz bir yer değiştirme, sonsuz ad değişimi ve sonsuz hile. Fiilin gücü zayıflar ve her şey tastamam bir gösterge halini alır. Umberto Eco haklıysa ve gösterge kendisiyle yalan söylenebilen bir şeyse, yalan burada dikkate almamız ve kesinlikle takip etmemiz gereken bir şey dönüşmüştür. Sanatın her türlüsü artık yalan alanındadır ve bu, bulunuyor olmanın değil görmenin alanıdır. Ama bir de adlardan başka hiçbir şeyin olmadığı bir orman var. Poiesisin nasıl katıksız bir dilsel düşünmeye dönüştüğünün seyrine dalınabilecek bir yer.

 

  1. Muhtelif Kötülüklerin Çözümlemesi, Paul Klee, 1922

klee

Poiesis ölü. Agamben’in dediği gibi tümüyle köleleşmiş bir dünyada praksis kavramı daha kıymetli kılınıp egemen hale getirildiğinden. Ama sadece bu kadar da değil. Çünkü teori hiçbir zaman tahttan indirilmedi. Sadece geç kapitalizm teorinin göstermelik kutsallığına halel getirmeden el çabukluğuyla onu praksise indirgedi. Çünkü hiç kimse, teorisyenler bile çalışmanın, belirli bir hedef tarafından güdülenmenin kutsandığı praksis kavramından kaçmamalı. Çirkinlik yalnızca öğelerin birbirine indirgenmesinde değil, bu üçlü bölümlemenin kendisinde. Yapılacak şey poiesisi tekrar düşünmek ve onun genişliğinde diğer ikisine ait temel niteliklerin de zaten ortaya çıkacağını görmek olurdu. Bir ayrım varsaymayınca birinin diğerine indirgenmesi ya da birinin diğerlerini ele geçirmesi mümkün olmazdı. Çünkü her ayrım indirgenme ya da ötekini yok etme tehdidini taşır. Bu yüzyılın sanatı da bundan farklı bir şey olamazdı elbette: Praksiste teorinin çözünmesi ve bunun kutsanması.

Gösterge adlaşmadır ve fiile kasteder. Ama kim praksis kutsamalarından bu saatten sonra vazgeçecek? Teorinin keskinliği, praksisin güdümü olmaksızın her şey korkunç görünür. Bütünselliği desteklemeyen bir kültür her zaman ayrımlar türetir ve bir şeyi bir şeye tercih eder. Bu çürümedir. Kiç bir kültür ise tüm biçimleri tek bir şeye dönüştürür. Bu da oluşun olanaksızlaştırılmasıdır. Haritada işte tam buradayız.

Safça, düşünmenin akıl yürütme, görsel yaratımın imgesel yığılma olduğunu sanıyoruz. Zihnin işlevlerini göstergeleşmeye mahkûm ettik. Zihni dilsel olana, resimselliği imgeye indirgedik.

Zihin imgeleri kullanır ama resmederek işler. Burada resmetmek resimle değil poiesisle ilgili. Poiesisin genişliği de zaten burada; resimle, şiirle sınırlandırılabilecek bir şeyden değil, düpedüz düşünmeden bahsediyoruz. Zihnin resmettiği gösterge diyemeyeceğimiz bir şeydir. Düşünmeyi tek bir biçime indirgemek, örneğin dilsel olana, bu devasa gücü heba eder.

İmgenin arkası önü, bir yönü yoktur. Onda hareket/anlam yanılsamasını yaratan bir uyarıcıya dönüşmesidir. Yarattığı tepki onu bir ilişiklilik içindeymiş gibi gösterir. Oysa imge sonsuz bir bekleme halidir. Bekleyişin, sonsuza ertelemenin özgürlüğün tek olanağı olduğuna inanmak kiç bir kültürde kapana kısılmış olanın umutsuzluğudur. Bu umutsuzluğa düşmeden önce görsel düşünmenin salt imge yığılmalarıyla ilerlemediği yine de kabul edilebilirdi. Ama imgenin çılgın çeşitliliği beklenen şeyi unutturmayı başarıyor. Dile indirgenmiş sanat coşkulu bir varsayım tarafından sürüklenmekten hoşlanıyor: zihnin uyarıcılara verdiği tepkinin bir düşünme olduğunun. Ancak “olguların resimleri” (imgeleri demeli) olan bir dil sadece gerçekliğe işaret edebilir ama bir şey resmetmez. Wittgenstein eğer konuşulamadığı yerde susulmalıdır önermesine ulaştıysa bu, imgeler veren bir dilin gerçekte bir resim veremez olduğu içindir.

Resimsel çoğalıp gider. Düğümler, sarar, eğirir. Her şeyi her şeyin modeli olarak kullanabilir. Her şeyden her şeyi türetebilir. Tepkisellikten beslenmez, çünkü tepkisel hız keser. Her an kendini en başından üreten bu kurgunun sonsuza kadar yayılacağı düşünülebilir, ancak hava hep kararır. Kullanılan ve tümüyle kırılmamış bir model, kullanıldıkça doğal olarak kendi içine çöken model ya da oluşturulamayan bir yenisi akışı durdurur, zihni sessizleştirir. Kullanılan modelin tutunduğu nedensellik zihni kilitler. Köşelerde bekleyiş başlar. Nedenselliğin katlanılmaz başarısızlığı zihni kararsız kılar. Ama hareket arzusu karşı konulmazdır. Kararverilemezin sonsuz ertelemesiyle bekleyiş heyecanlı bir koşuşturma gibi görünür. Resimsel olan kurgudur, doğru kararlarla değil modellemelere işler. Düşünmenin ve de her tür düşünmenin bu tür bir resmetme işlemiyle yürütüldüğünü varsayabiliriz. Bu yüzden resimsel olan imgelerin (göstergelerin, adların, kavramların, sözcüklerin, imlerin ya da başka ne denilecekse) toplamından fazlasıdır, çünkü o poietiktir.

Sanat tarihi tuhaf bir yol izliyor. Sanat dil tarafından zapt edilmiş. Bu zapt edilişi yakalayabilmek için yapıtların adlandırılışından yola çıkılabilir. Bu, kestirme gibi görünüyor ya da bir başkasına tarif edilmesi daha kolay olan bir yol gibi. Böylece dilin, adlaşmanın sanata nasıl yaklaştığı ve en sonunda poietik olanın nasıl imgesele feda edildiği fark edilebilir.

 

  1. Savaşın Kökeni, Orlan, 1989

orlan

Modernizme gelinceye dek sanatçılar için adlar önemsizdir. Binlerce Meryem’e müjde, son yemek, İsa’nın çarmıhtan indirilişi resmi vardır. Bir yapıttan bahsedebilmek için örneğin Fre Angelico’nun Meryem’e Müjde’si demeniz gerekir ama bu da yetmez. Çünkü pek çok ressamın olduğu gibi Fre Angelico’nun da tek bir Meryem’e müjdesi yoktur. Sanat patronajının saray ve kiliseden burjuva sınıfının oluşturduğu sanat piyasasına geçmesiyle birlikte yapıtların adlandırılması bir gereklilik halini alır ve adlandırmalar genellikle sanat tüccarları ya da koleksiyoncular tarafından yapılır.

Gerçekte sadece birine anlatmanız, satmanız ya da sanat tarihi içinde bir yere yerleştirmeniz gerekmesi durumunda bir yapıtın ada ihtiyaç vardır. Görsel yaratım bakışın önünde basitçe var olarak işini yapar. Ad fazladır. Ama sanat pazarı oluştuysa sanat tarihi denilen bir şeyin yaratılıp kurumsallaştırılması gerekecektir. Sanat tarihinin yan ürünü de sanat eleştirisi olacaktır. Bu, adların gerekliliğinin ilk fazıdır. Burada adlar basit işaretler, betimlemelerdir. Yapıtların dışında dururlar. Yapıtın anlam dünyasına ilişkin fazladan bir şey söylemez, anlamı genişletmez, çelişkiye sürüklemezler. Dilde adlara verilen görevi yerine getirirler: Yineleme ve taşımacılık. Yapıtı iletilmesi gereken yere –katalog okuyucusuna, eleştirmeni takip eden koleksiyoncuya ve eğer piyasada bir değeri olabilecekse sanat tarihindeki o güzide yerine- taşırlar.

İkinci faz adların giderek yapıta eklemlenmeleriyle başlar. 1866’da böyle ilginç bir örnek ortaya çıkmıştır bile. Courbet bacaklarını açarak yatmış çıplak bir kadının vulvasını resmeder. Resim, bir yandan sanat tarihinin kadın cinselliğini haz malzemesi yapan tipik erkek izleyicinin yüceltilmiş erotik arzularını boşa çıkarır bir yandan da yeni bir erotik söylem kurar. Ancak yapıtı ayrıcalıklı kılan sadece bu cüretkârlığı değil, adıdır. Courbet resmine L’origine du Monde yani “Dünyanın Kökeni” (ya da Enis Batur’un Türkçeleştirmesiyle “Dünyanın Başladığı Yer”) demiştir. Bu ad resmin anlatısının bir parçasıdır. Courbet yalnızca bir resim değil, bir ayağı dilde olan bir metafor yaratmıştır ve sanatı için kullandığı araçlara dilsel olanı da eklemiştir. Bu bir genişlemedir, çünkü resimselliğin mecbur olduğu düşünülen yollarını eğip büker ve bu yolların eğilip bükülebileceğini gösterir. Ama bu aynı zamanda uzak gelecekteki bir tehlikenin işareti olarak da görülebilir. Tüm düşünme biçimlerini hızla dilsel olana terk etmiş bir kültürün karşı karşıya kalacağı bir tehlike: Belirli bir aracı egemen kılarak poiesisin öldürülmesi.

Whistler da Courbet’ye benzer biçimde olmasa da resimlerini kendi zamanına göre alışılmadık biçimlerde adlandırır. En bilinen resmi “Gri ve Siyah Düzenleme No.1: Sanatçının Annesinin Portresi”dir. Whistler’ın resimlerine seçtiği adlarda bolca senfoni, armoni, düzenleme, noktürn gibi müzik diline ait terimler kullanır. “Mavi ve altın Sarısı Noktürn: Southampton Nehri”, “Mor ve Gümüş: Derin Deniz”, “Gri ve Siyah Düzenleme No. 2: Thomas Carlyle’nin Portresi”, “Kahverengi ve Altın Sarısı”, Whistler’ın yapıtlarına verdiği adlardan bazıları. Ancak bu adlar ressamın resimle müzik arasında bir benzerlik kurmaya çalışmasından çok daha başka bir şeyi gösterir bize: Whistler resimlerini kategoriler halinde düşünmektedir. Resmi temel öğelerine ayırır, yani onu soyutlar. Her soyutlama bir kategoriyi oluşturur. Belirli bir kategorilerin altında belki sonsuz sayıda resim yapılabilir. Bu yüzden Whistler kimi zaman resimlere numaralar da ekler. Böylece tekler ait oldukları uygun tümellerin altına yerleştirilirler. Whistler’ın resimlerine verdiği adlara ilişkin tercihi müzikten çok, mantıkla ilgilidir.

Batı sanat tarihi takip eden yüzyılda soyutlama biçimlerine teslim olur. Bu aynı zamanda dilin yüzyılıdır. Bakmanın, anlamanın evrensel biçimini matematikte, fizikte arayan son üç yüz yıldaki yaklaşım yirminci yüzyılda ilgisini tümüyle dilin kendisine vermiştir. Avrupa’da Saussure dilsel göstergelere ilişkin çalışmalarını yaparken Amerika’da Peirce gösterge ilişkilerini ayrıntılı bir biçimde betimlemeye ve buradan sağlam mantıksal bir yapı çıkartmaya çalışır. Yirminci yüzyılın başlarında Russell ve Frege modern mantığın temellerini atar ve daha öncekilerden farklı olarak matematiğin mantıktan türetilebileceğini, matematiğin mantığa indirgenebileceğini savunurlar. Bu amaçla özne ve yükleme dayalı hantal klasik mantık yerine değişkenlere ve fonksiyonlara dayalı bir mantık geliştirirler. Bunu yaparken de dilbilgisini temele alırlar. Mantığa ve dile ilişkin çalışmalar tüm yirminci yüzyılın temel ilgisidir.

Yirminci yüzyılda yaşanan bu eğilim sıklıkla “dilsel dönüş” olarak dile getirilir. Dili anlamak, bizi nasıl hataya sürüklediğini ya da bizi nasıl biçimlendirdiğini anlamayı sağlar. Mantıkçıların çalışmalarının bir sonucu olarak temel mesele anlamlı ile anlamsız olanı birbirinden ayırmak, dili bizi hataya ya da kuşkuya düşürmeyecek kadar saf, düzgün bir hale getirmek ve böylece evrensel bir dilin şemsiyesi altında uyuyan sağlam akla ulaşmaya çalışmak olur. Mantığa hayranlık ve dili temizlemeye yönelik güçlü arzuya karşı yüzyılın ortalarında başka bir tepki gelişir. Dilsel dönüşte gündelik dilin karmaşıklığını, karanlığını, çarpıtmalarını bertaraf etmeye çalışmak yerine bu karanlığı uğraşmaya değer bulan ikinci bir eğilimdir bu. Yüzyılın en etkili düşünürlerinden Wittgenstein’ın bir ayağı Tractatus’la ilkinde, öbür ayağı Felsefî Soruşturmalar’la ikincidedir. Dil yalnızca gündelik dilden mantıksal dilden de ibaret değildir üstelik. Yazınsal yapıtlar, masallar, gelenekler, şehirler, hatta moda birer dil olarak düşünülmeye başlanmıştır. Yapısalcılık da arkasından gelen post-yapısalcılık da bu genişleyen alan içinde dilin düzeni düzensizliği, yalanı hakikatperverliği, gizli gündemleri, erkle ilişkisi çerçevesinde yürütülen tartışmalardır hep.

Sanat da kendi dilsel dönüşünü yaşar. Üstelik felsefedeki dilsel eğilim her sanat hareketinde bir biçimde belirir.

 

  1. Dört Renk Dört Sözcük, Joseph Kosuth, 1966

kosuth

Yirminci yüzyılın soyutlama hareketlerinin temel özelliği sanatı bir dil olarak görmesi ve bu dili en saf haline getirmeye çalışmasıdır. Malevich’in süpermatizm’i ve Klee-Kandinski tarzının yirminci yüzyıl sanatındaki soyutlama eğiliminin iki karşıt ucu olduğu düşünülebilir.

Süpermatizm, mantıkçı pozitivistlerin yaptığına benzer biçimde ifade araçlarını atomik parçalara ayırır. Yuvarlak, kare, dikdörtgen gibi temel biçimler, temel renkler kullanır. Böylece tüm rastlantısallığından sıyırarak sanatsal dilin zorunlu, evrensel yapısını ortaya çıkartmak mümkün olacaktır. Whistler’ın kullandığı adlar artık dolaysız nesnelerini bulmuş gibidir. Siyaha boyanmış karenin olduğu resim “siyah kare” diye adlandırılır. Bu, resmin sıfır derecesine inme çabasıdır.

Klee, Kandinski gibi ressamlar da nesnelerden sıyrılma ve saf biçimlere ulaşma amacı taşırlar. Ancak onlar için rastlantısal olan terk edilmesi değil, teslim olunması gereken bir şeydir. Sanatçının kendini rastlantısala teslim etmesi içsel zorunluluğu görünür kılar. Nesnelerin görünümü, dışsal gerçekliğin şiddetinden ve tahakkümünden kurtulur. Rastlantısal mantıksal olanı defetmek için değil, onun ağa takılması sağlayabilmek içindir.

Klee modern sanat üzerine yaptığı bir konuşmada sanatçının biçimsel öğelerin doğru bir biçimde saf ve mantıksal olarak gruplandırmak için gösterdiği çabadan bahseder. Kandinski ise modern sanatın manifestosu olmuş Sanatta Zihinsellik Üzerine adlı metninde içsel zorunluluğa dayanmayan her aracın günah olduğunu söyler: “Gerçekten işe yarayacak cinsten orantılar hesapla elde edilmez, dengeler hazır bulunup alınmaz. Orantılar ve dengeler sanatçının dışında değil, içindedir”. Bu yüzden sanatçının içsel görülerine, sezgilerine teslim olması gereklidir. Tesadüflerin, doğaçlamaların altından hakiki olan yüzünü gösterecektir. Kandinski resimleri daha çok numaralarla adlandırır, çünkü resimler bilinebilir herhangi bir kavram ya da nesneyi işaret etmezler. Klee ise resimlerine daha çok soyutlamanın temel aldığı nesneleri belirterek ad verir ki bu diğer pek çok soyut sanatçının da takındığı bir tavırdır. Bu sanatçılar böyle yaparak aslında şunu söylemek isterler: Bu tanıdığınız bildiğiniz bir nesne ya da kavram, ama ben onu böyle gördüm. Aradaki farkı anlamalısınız, çünkü bu fark benim görme biçimimin niteliğini açığa vuruyor.

Modern sanat pek çok hareket, bir başka deyişle pek çok görme biçimi demektir. Dada hareketine kadar hepsi dünyada belirli bir yapı bulur, bu yapılara uygun biçimde dünyayı yeniden kurar. Bu kurma temelde mantığın işletilmesidir. İzlenimcilik, kübizm, vs. hep belirli bir mantığın ortaya konulmasıdır. Bir anlamda her biri yeni bir mantık dili üretir.

Dada bir kopuştur. Hesaplaşmasını yalnızca estetikle, sanatın müzelik kutsallığa yüceltilmesiyle sınırlandırmaz. İçinde bulunduğu kültürü tümüyle karşısına almıştır. Saldırı alanı geniştir ama odağı tektir; modern kültürün temel malzemesi: Ussal olan. Bu yüzden ussallığın kurulduğu yer -anlamın anlamsızlığın, değerin değersizliğin, doğrunun yanlışın belirlendiği yer- mantığın evi, yani dil bombalanır. Kendisinden öncekiler dünyayı görmenin her seferinde bir başka yolunu yaratmakla meşgulken, yani cümleleri başka başka kurarken dada dilbilgisinin kendisine saldıracaktır. Çünkü dadacılar Nietszche’nin düşündüğü gibi düşünürler: Tanrıdan (sanattan) kurtulmanın tek yolu dilbilgisine olan inancı sarsmaktır.

Dadanın yaptığı şey bu yüzden yapısökümün yaptığı şeye benzer. Kültürü ve onun yardakçısı sanatı boşa çıkartmaya, temelsizleştirmeye çalışır. Yapısökümün différance’sı kullanmasına benzer biçimde ironiyi devreye sokar. Yalnızca yapmak ile kullanmak, ölü ile canlı (makinenin, müzelik sanatın ölü hali ile mekanik enerjinin, yaşamın içindeki sıradan etkinliğin canlılığı) nesne ile ad arasındaki ironik çekişmelerle uğraşmaz, doğrudan dilin kendisini malzeme haline getirir. Anlam anlamsız olanın işgaliyle ancak tümden anlam işaretlerinin ortaya saçılabileceği göstergesel bir düzenleme içinde boğulabilir çünkü. Bu yüzden dada sanatı fikirleştirir. Dada fikirleri kullanır ama kendisi bir fikir değildir. Her şeye yöneltilmiş yıkıcı enerjisi dadanın bir kuram ya da karşı kuram olmasını engeller. Dada çaresiz bir yadsıma hissi taşıyan bir zihin durumudur. Bu noktada yapısökümden ayrılır. Yapısökümünün çaresizce onaylama yaptığını düşünmek mümkündür, çünkü yapısöküm temelsizliğini gösterdiği yapıyı yerinde bırakır.

Dada dille ne yapar? Bir nesneyi öylece alıp (ya da çok az bir müdahale ile) başka bir anlamlandırma düzenin içine yerleştirir. Bisiklet tekeri bir sergi salonunda sergilenir sergilenmez başka bir anlam düzeneğinin parçası oluverir; estetik değil, sanatçı tarafından yaratılmış değil ama sanatsal (ya da gerçekten bu şey sanatsal mı?). Saussure’nün dediği şeyin bir tür resimli anlatımı: Anlam göstergenin kendisinde değil, diğer göstergelerle olan farkıyla ortaya çıkar. Tek bir yer değiştirme anlam üzerinde oynamaya yeter. Bu anlam düzenekleri arasındaki sınır çizgisinin incelip yok olması demektir; bu, yaşam ile sanat, yaratıcılık ile kullanım, estetik ile sıradanlık arasındaki sınırların belirsizleşmesi demektir.

Dadanın başka bir saldırı tarzı adlandırmadır. Nesne -tümüyle bildiğimizi tanıdığımızı düşündüğümüz bir nesne- yeni bir adla karşımızda belirir. Bir pisuar artık bir çeşme, bir dizi kanca artık bir şişe askılığıdır. Yeniden adlandırılmış bu nesne yeniden tanınmayı ve anlamlandırılmayı gerektirir.

Ad ile nesnenin rastlantısal kesişmesinin ifşasından fazla bir şey söz konusudur burada; ad nesneyi yapar, mevcudiyetini mümkün kılar. Ad ve nesne aynı dilsel önermenin öğelerine dönüşürler: Ad cümlenin öznesi nesne bu öznenin yüklemi olarak vardır.  Anne Cauquelin’in dada için dediği gibi sanat artık sözcüklerle düşünmektedir: “Bir nesneye ad koymak onun sergilenişinin bir biçimi haline gelmiştir. Sözcükler/yapıtın adı, sanatsal biçimin/rengin yerini almıştır. Çünkü dilin kendisi hazır nesnedir”. Sıradan nesneyi sanatsal alanın içine dahil edebilmenin ve bunu yaparken de bu alanı gülünçleştirip zeminsizliğini ifşa etmenin bir yolu olarak kullanılır adlandırma. Böylece bir tapınç nesnesi haline gelmiş Mona Lisa, LHOOQ olarak yeniden adlandırıldığında o ve onunla birlikte tüm sanat tarihi kutsallığından bir çırpıda arındırılabilir.

Duchamp kendini de yeniden adlandırır. Kimi zaman R. Mutt, Rose Sélavy (Eros, c’est la vie) adlarıyla yapıtlarını imzalar. Bu takma adlar sanat piyasasının sanatçı adı çevresinde yarattığı büyüyü bozar.

İroni dilbilgisine saldırıda göz ardı edilemeyecek bir araçtır ve dada sıklıkla ironiye başvurur: Picabia’nın Aşk Alayı, Duchamp’ın Taze Dul’u, Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin’i, Man Ray’in Yıkılmaz Nesnesi ya da Hediye’si ironiktir.

Dada sanatın fikirleşmesinin/dilselleşmesinin yolunu açmıştır ama poiessis onda yoğun, kesik ve uçucu olarak hâlâ vardır. Apolitikliği politiktir, eleştiri gücü yerindedir. Ancak arkasından onun yıkımına denk bir yaratım gelmediği için kısa zamanda dağılıp gider. Duchamp satranca, en iyi mantık hamlelerinin kurgulanabileceği yere döner.

Dada dağılmaya yazgılıdır çünkü dile girişilen saldırı dile teslim olmayla sonuçlanmıştır; tıpkı yapısökümün kendi mantığının zorunlu sonucu olarak dile kaçınılmaz bir teslimiyet gerektirmesi gibi. Yapısöküm de dada da sarsıcıdır, hakiki birer eşiktirler ama eninde sonunda kendi içine çökerler. Mevcudiyetleri yıkıma uğratmaya çalıştıkları o çemberin kendini devam ettirmesine bağlıdır çünkü. Dadanın ya da yapısökümünün arkasından iki hal gelişebilir: Çember kırılır ve böylece yeni bir şey inşa etmek mümkün hale gelir ya da çember sonsuz bir esnekliğe kavuşur, bir başka deyişle piyasa ya da düşünce saldırıya uyumlanır ve kendini bu saldırı ile ayakta tutar. Biz hep ikincisine tanık olduk.

Dadanın sonrasında kaset sürekli başa sarar. Dadacının o küçük zaman diliminde denediği her şey yeniden türetilerek, çoğaltılarak, tekrarlanarak, çekiştirilerek defalarca kullanılır. Ortada hortlaklara özgü gerçek bir hareketin olmaması söz konusu olanın bir ceset olduğunu düşündürür. Bir canlılık ve çeşitlilik varmış gibi görünmesine rağmen durgun, ölü bir zihin durumu olan postmodernizm ile kendimizi sonsuza kadar leziz ceset oyunu oynayacakmışız gibi hissederiz.

 

  1. Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fizikî İmkânsızlığı, Damien Hirst, 1991

Postmodern sanat (çağdaş, güncel, post sanat, dada sonrası dada ya da nasıl adlandırılmak istenirse) ayakta kalmak için dilbilgisinin korunması gerektiğini bilir. Warhol bunun ilk örneğidir. Temelde dada stratejilerini devralır; sanatı estetik alana mahkûm olmaktan çıkartmak, yaşamla sanat arasındaki ayrımı geçersiz kılmak gibi. Ancak asıl yaptığı şey dadanın anlamlandırma sorunu bertaraf edip iletişim ağının hareketine uyumlanmasıdır.

Warhol’un hazır nesnesi arkası boş bir gösterendir. İzleyici bu gösterenin ulaştıracağı bir gösterileni boşuna arayıp durur. Sanat eleştirmenlerini anlaşmazlığa düşüren budur: Warhol gerçekten bir endüstrileşme eleştirisi mi sunar yoksa sadece bunu ifşa edip onaylar mı, olağanüstü bir sanatçı mıdır yoksa bir tür ticarî şeytan mı? Sanatın ve elbette Warhol’un bir şey eleştirecek, bir şeyi rahatsız edecek ya da bir şey kurgulayacak hali yoktur, tümüyle mevcut duruma uyumlanmıştır. Warhol postmodern zihin denizinde bir yüzücüdür. Bu deniz bir imge ve gösteren yığınıdır. Alıcıların ve vericilerin olmadığı sonsuz genişlikte bir ağdır. İletişim düzeni denilen, bu ağın herhangi bir yerinde olmak ve üzerinizden geçeni görmekten ibarettir: Coca-cola şişeleri, Campbell çorba kutuları, yüzlerce Marylin Monroe, yüzlerce Liz Taylor… Anlama ilişkin bir şey sorun edilmediğinde kullanılacak şey totolojidir. Campbell Çorba kutuları Campbell çorba kutularıdır. Gösteren sadece göstereni gösterir. Yapıtın adı bu totolojinin bir parçasıdır çünkü yapıt zaten adın kendisidir.

Çağdaş insan zaten boğazına kadar gösterenlere batmış durumda olduğuna göre iş bu gösterenlerde değil bir ad olabilmektedir. Warhol bunu yapar. Ortaya bir Warhol markası çıkarır. Warhol ne yaparsa yapsın Warhol’dur. Campbell çorba kutuları denilen şey Warhol’un kendisidir. Bundan sonra sanatsal üretim sanatçının kendi adını pazarda heyecan yaratabilen bir markaya dönüştürebilmesinden ibaret haline gelir.

İletişim ağını kullanmasına rağmen uyarımlar dışında iletişime engel olan bu yapı nasıl bir şeydir? Kullandığı nesne, beden, doğa parçası, bilgisayar programı ne olursa olsun, onun zorunlu olarak koşaçla biten dilsel bir önermeden başka bir şey olmasına izin vermeyen şey nedir? İmge yığılması. Çağdaş yapıtları totolojiden ibaret kılan şey budur.

Ancak onun totolojikliği hoş bir örtünün altındadır. Nesneleri, biçimleri bir yana koyup sözcüklerle, kavramlarla iş gördüğüne göre sanat bir fikir alanı olmuştur denilir. Nitekim Kosuth Duchamp’tan sonra tüm sanatın kavramsal olduğunu ve sanatın ancak kavramsal olarak var olabileceğini söyler. Bir kavram nasıl ortaya konulabilirse Kosuth da öyle sanat yapmaya girişir. Tekil (sanat yapıtı) tümeli (sanat kavramını) zorunlu olarak gösterecektir. Çünkü Kosuth sanat yapıtını analitik bir önerme olarak düşünür: Sanat yapıtı her analitik önerme gibi kendinde kendini içerir ve fazladan bilgi sağlamaz. Sanat, sanatçının niyeti ile belirlenir; başka bir deyişle sanatçı “bu bir sanattır” dediğinde o yapıtta sanatı da tanımlamış olur.

Kosuth her zaman doğrudan olanla doğrudan ilgilenir. Söz konusu kavramsallıksa malzeme dilsel göstergeler olacaktır. Neon ışıkları ile yazılan kelimeler kendilerini tekrar eder; eşanlamlı sözcük ve deyimler duvarlara yazılır; bir nesne, onun fotoğrafı ve o nesnenin sözcük tanımı birlikte sergilenir. Kosuth’un yaptığı işe yönelttiği keskin bakışı küçümsenecek bir şey değildir. Çağdaş sanatın temel mantığını bir çözümlemesidir çünkü bu ve video, performans, arazi sanatı ya da zamanın ruhu tarafından tümüyle sindirilmiş olan her tür sanatsal üretim için geçerli görünür. Ancak bir şeyin nefes alamayacak kadar dile gömülmüş olması o şeyi daha düşünebilir kılmaz ya da daha çok gösterge daha çok anlam demek değildir. Dilsel düşünmenin her alana ve zihnin tüm etkinliklerine egemen olmasının yol açtığı şeylerden biri daha çok düşünme mümkün görünmesine rağmen düşünmenin ve anlamanın imkânsızlaşmasıdır.

Çağdaş sanat, sürekli “-dır” koşacıyla dile getirilebilen bir önerme sunar. Bunun karşılığında izleyicinin zihninde oluşan sadece “görüntü alındı” türünden sinirsel bir uyarımdır. Göstergenin/imgenin yerine geçtiği herhangi bir şey yoktur, kendi kendini gösterir. Onunla bir şey sorgulanmaz, eleştirilmez, onunla bir başkaldırı yürütülmez. Çünkü totolojinin mantığı buna elvermez.

Adlar poiesisin zehiridir, poiesisin yitirilişi ise adların zaferi.

 

Nil Göksel

 

Etiketler:, , , , ,

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: